رکوئیم موتسارت با صدایی آغاز می‌شود که آرام و سنگین از دل ارکستر بالا می‌آید: باسِت‌هورن‌ها و فاگوت‌ها، سپس گروه کری که برای مردگان طلب آسایش می‌کند. برای شنیدن این اثر لازم نیست زبان لاتین بدانیم؛ اما وقتی بدانیم این صداها دربارهٔ چه سخن می‌گویند، تغییر موسیقی از دعا به هراس و از هراس به التماس روشن‌تر می‌شود.
زندگیِ سازندهٔ این موسیقی، زیر انبوهی از روایت‌های نمایشی پنهان شده است: فرستاده‌ای خاکستری، سفارشی مرموز، آهنگسازی که گویا از همان آغاز می‌دانست مرثیهٔ خودش را می‌نویسد و رقیبی که او را مسموم کرد. این داستان‌ها چنان تکرار شده‌اند که گاهی به‌جای موتسارت واقعی، شخصیتی گوتیک را به یاد می‌آوریم.
اگر بخواهیم بدانیم او هنگام نوشتن رکوئیم چه حالی داشت، باید ابتدا چیزی دشوار را بپذیریم: پاسخ کامل در دسترس ما نیست. موتسارت دفتر خاطراتی از احساساتش دربارهٔ این اثر باقی نگذاشته است. آنچه داریم پارتیتوری ناتمام، چند نامه، اسناد مالی و روایت‌هایی است که بعضی از آن‌ها سال‌ها بعد نوشته شده‌اند. از کنار هم گذاشتن این مدارک می‌توان به انسانی نزدیک شد که رکوئیم را نوشت؛ اما نمی‌توان ذهن او را با اطمینان بازسازی کرد.
رکوئیم چیست؟
رکوئیم گونه‌ای از آیین نیایش برای درگذشتگان در سنت کلیسای کاتولیک است. نام آن از نخستین کلمات متن لاتین می‌آید: Requiem aeternam dona eis, Domine؛ «خداوندا، آرامش ابدی را به آنان عطا کن.» بنابراین متن رکوئیم شعر یا روایت شخصیِ نوشته‌شده به‌دست موتسارت نیست. مجموعه‌ای از دعاهای مذهبی است که آهنگسازان مختلف طی قرن‌ها برای آن موسیقی نوشته‌اند.
این متن یک داستان پیوسته تعریف نمی‌کند، اما مسیر عاطفی روشنی دارد. آغاز اثر برای مردگان آرامش و نور ابدی می‌طلبد و «کایری» درخواست بخشایش می‌کند. سپس بخش مفصل «سکانس» به روز داوری می‌رسد: روزی سهمگین که شیپور، مردگان را فرامی‌خواند و هر انسان باید در برابر داور پاسخ‌گو باشد. متن از لرز، گناه و ترس سخن می‌گوید، اما در همان حال بارها از مسیح طلب رحمت می‌کند. پس از آن، «اُفرتوریوم» برای رهایی ارواح دعا می‌کند و بخش‌های پایانی با ستایش، درخواست آرامش و تصویر نور جاودان ادامه می‌یابند.
موتسارت در این متن فقط تاریکی ندید. موسیقی او میان شکوه عمومیِ یک آیین و ترس شخصیِ انسانی که تقاضای بخشایش دارد حرکت می‌کند. رکوئیم دربارهٔ مرگ است، اما تنها از مردن نمی‌گوید؛ دربارهٔ داوری، گناه، رحمت و امید به آرامشی سخن می‌گوید که هنوز به دست نیامده است.
سالی که فقط به مرگ ختم نمی‌شد
سال ۱۷۹۱ در زندگی موتسارت، سال خاموش‌شدن تدریجی نبود. در چند ماه پایانی عمرش «فلوت سحرآمیز»، «بخشایش تیتوس»، کنسرتوی کلارینت، کانتات ماسونی و بخش بزرگی از رکوئیم را نوشت. فشار مالی و بدهی واقعی بود، اما تصویر هنرمندی رهاشده و بی‌چیز نیز همهٔ واقعیت نیست. پژوهش تاریخی دربارهٔ درآمدها، وام‌ها و بدهی‌های او زندگی‌ای با درآمد ناپایدار و تعهدات مالی جدی را نشان می‌دهد، نه گرسنگی و فراموش‌شدگی. او همچنان سفارش می‌گرفت، به اجرای آثارش توجه داشت و برای آینده کار می‌کرد.
سفارش رکوئیم در تابستان همان سال و به‌صورت ناشناس رسید. سفارش‌دهنده کنت فرانتس فون والسِگ بود که همسر جوانش را از دست داده بود و می‌خواست برای او مراسمی برگزار کند. هویت کنت از موتسارت پنهان ماند؛ بااین‌حال، آن «فرستادهٔ جهان دیگر» که بعدها وارد داستان شد، در واقع واسطهٔ یک سفارش زمینی بود. مقدمهٔ ویرایش انتقادی رکوئیم در مجموعهٔ نوین آثار موتسارت مسیر سفارش و سرگذشت نسخهٔ خطی را با جزئیات شرح می‌دهد.
نامه‌های موتسارت از همان پاییز، چهره‌ای متفاوت از افسانه نشان می‌دهند. او در نامهٔ هفتم اکتبر به کنستانتسه، از پُربودن سالن «فلوت سحرآمیز» و استقبال تماشاگران با شوق می‌نویسد. شب بعد، میان نوشتن موسیقی و رفتن به اپرا، از غذایی که خورده، شوخی‌ای که پشت صحنه با شیکاندر کرده و ساق‌بندهای زرد زمستانی‌اش که پیدا نمی‌شوند حرف می‌زند. در همان نامه نگران بیماری‌های شایع در بادن است و از همسرش می‌خواهد مراقب خود باشد. متن کامل نامهٔ هشتم و نهم اکتبر خلق‌وخوی آشنای او را بی‌واسطه‌تر از زندگی‌نامه‌های بعدی نشان می‌دهد: پرکار و بازیگوش، زودرنج و دلبسته، و بسیار حساس به اینکه موسیقی‌اش چگونه شنیده می‌شود.
این جزئیات کوچک بی‌اهمیت نیستند. آن‌ها نمی‌گذارند پایان زندگی، تمام زندگی را از نو معنا کند. کسی که رکوئیم را می‌نوشت، هنوز از موفقیت یک اپرا خوشحال می‌شد، دلش نمی‌خواست تنها غذا بخورد، همسرش را با محبت خطاب می‌کرد و از نفهمیدن موسیقی‌اش عصبانی می‌شد. مرگ به او نزدیک بود؛ اما او هنوز در میان کارهای روزمره و طرح‌های آینده زندگی می‌کرد.
آیا موتسارت مرثیهٔ خودش را می‌نوشت؟
روایت مشهور می‌گوید موتسارت به کنستانتسه گفته بود کسی او را مسموم کرده و رکوئیم را برای مراسم خودش می‌نویسد. صورت شناخته‌شدهٔ این داستان از زندگی‌نامه‌ها و خاطراتی می‌آید که پس از مرگ او منتشر شدند و بخشی از اطلاعاتشان به گفته‌های کنستانتسه بازمی‌گشت. با هر بازگویی، جزئیات نمایشی بیشتر شد: واسطهٔ سفارش به مردی اسرارآمیز تبدیل شد و نگرانی یک بیمار، شکل پیش‌آگاهی قطعی از مرگ گرفت. پژوهش‌های جدید دربارهٔ تاریخ شکل‌گیری افسانهٔ رکوئیم میان سند، خاطره و داستان‌پردازیِ نسل‌های بعد فاصله می‌گذارند.
ممکن است موتسارت در روزهای بیماری از مرگ ترسیده یا حتی چنین سخنی گفته باشد؛ اضطراب یک انسان بیمار دور از ذهن نیست. اما سندی نداریم که نشان دهد او از آغاز کار، رکوئیم را آگاهانه مرثیهٔ خودش می‌دانست. همچنین هیچ مدرک پزشکی یا تاریخیِ معتبری برای مسموم‌شدن او به‌دست سالیری وجود ندارد. تفاوت میان «ممکن است گفته باشد» و «می‌دانیم چنین احساسی داشته» کوچک به نظر می‌رسد، اما درست در همین فاصله است که تاریخ از افسانه جدا می‌شود.
افسانه، یک احساس واحد به موتسارت می‌دهد: وحشت از مرگ. نامه‌ها و موسیقی‌اش انسان پیچیده‌تری را نشان می‌دهند. او می‌توانست نگران باشد و شوخی کند؛ خسته باشد و با انضباط کار کند؛ به پول نیاز داشته باشد و در عین حال به استقبال تماشاگران حساس بماند. رنج، باقیِ شخصیت او را پاک نکرده بود.
کدام بخش رکوئیم را موتسارت نوشت؟
مرگ موتسارت در پنجم دسامبر ۱۷۹۱، اثر را ناتمام گذاشت. اما عبارت «رکوئیم ناتمام» به این معنا نیست که تنها چند صفحه از آن وجود داشت. در نسخهٔ خطی، «رکوئیم اترنام» تا حد زیادی شکل کامل دارد. برای «کایری» و بخش‌های سکانس از «دیس ایره» تا «کنفوتاتیس»، خطوط آوازی و خط باس نوشته شده و در جاهایی نشانه‌های سازبندی نیز آمده است. «لاکریموزا» پس از هشت میزان قطع می‌شود، اما دست‌نوشتهٔ موتسارت پس از آن، بخش‌هایی از «دومینه یزو» و «هوستیاس» را نیز در بر دارد. بنابراین داستان رایج که او درست پس از میزان هشتم لاکریموزا جان سپرد، از ترتیب واقعیِ کار در نسخهٔ خطی پشتیبانی نمی‌گیرد.
کنستانتسه برای تحویل اثر و دریافت باقی‌ماندهٔ دستمزد، به تکمیل آن نیاز داشت. نخست یوزف آیبْلر کار را پذیرفت و بخشی از سازبندی را نوشت، اما ادامه نداد. سپس فرانتس زاور زوسمایر نسخه‌ای را فراهم کرد که رکوئیم بیشتر با آن شناخته می‌شود: او سازبندی قسمت‌های باقی‌مانده را کامل کرد، ادامهٔ لاکریموزا را نوشت و «سانکتوس»، «بندیکتوس» و «اگنوس دئی» را ساخت؛ در بخش پایانی نیز موسیقی آغاز اثر و فوگ کایری بازگشت.
آنچه امروز می‌شنویم، در نتیجه نه یک یادگار دست‌نخورده و نه اثری بی‌ارتباط با موتسارت است. موسیقی او در مرکز قرار دارد، اما شکل اجراییِ آشنای اثر از کوشش کسانی پدید آمده که دورِ جای خالی او کار کردند. این واقعیت از ارزش رکوئیم کم نمی‌کند؛ فقط نوع دیگری از اندوه را آشکار می‌سازد. ناتمامیِ اثر یک مفهوم شاعرانه نیست. ردّ کاری است که انسانی آغاز کرد و فرصت پایان‌دادنش را نیافت.
هنگام شنیدن چه چیزی را دنبال کنیم؟
رکوئیم از همان آغاز رنگی تیره دارد. باسِت‌هورن‌ها، فاگوت‌ها و ترومبون‌ها صدایی می‌سازند که گرمای سازهای بادی را دارد، اما روشن و درخشان نیست. گروه کر نیز بیشتر مانند جمعی واحد شنیده می‌شود تا چند خوانندهٔ جدا؛ انگار دعا از زبان یک نفر بیرون نمی‌آید، بلکه از میان جماعتی برخاسته است که همه با پرسشی مشترک روبه‌رو هستند.
موسیقی در یک حال باقی نمی‌ماند. در بخش‌هایی مانند «دیس ایره»، ارکستر و گروه کر با نیرویی ناگهانی از روز داوری سخن می‌گویند. کمی بعد، «توبا میروم» با ترومبون و تک‌خوان‌ها همان واقعهٔ بزرگ را به صدای اشخاص جداگانه می‌سپارد. در بخش‌های آرام‌تر، ترس جای خود را به خواهش می‌دهد. سپس در «کنفوتاتیس»، صداهای بمِ تهدیدآمیز در برابر تمنای صداهای زیر قرار می‌گیرند و لاکریموزا، با خطوط آوازی بریده‌بریده و رو به بالا، اندوه را از یک مفهوم مذهبی به تجربه‌ای جسمانی نزدیک می‌کند.
برای نخستین شنیدن، لازم نیست نام همهٔ بخش‌ها را به خاطر سپرد. کافی است تغییر میان سه وضعیت را دنبال کنیم: دعای جمعی، هراس از داوری و خواهش فردی برای رحمت. قدرت رکوئیم از یکدست‌بودن آن نمی‌آید. اثر می‌تواند در چند دقیقه از شکوهی سهمگین به صدایی نزدیک و آسیب‌پذیر برسد، بی‌آنکه پیوند میان این دو از بین برود.
پژوهش دربارهٔ واکنش بدنی به موسیقی نیز نشان می‌دهد که تجربه‌های شدید شنیداری همیشه یک شکل ندارند. در آزمایشی روی ۶۶ دانشجوی ژاپنی، دو نوع واکنش اوج بررسی شد: لرز و حالت نزدیک به گریستن. لرز بیشتر با برانگیختگی همراه بود؛ حالت گریستن، در کنار افزایش ضربان قلب، با آهسته‌ترشدن تنفس و نوعی آرام‌شدن نیز همراه شد. این مطالعه در Scientific Reports دربارهٔ ترانه‌های انتخابی شرکت‌کنندگان بود، نه رکوئیم، و نمی‌توان نتیجهٔ آن را به همهٔ شنوندگان تعمیم داد. بااین‌حال، نشان می‌دهد که اندوه موسیقایی ممکن است فشار و آرامش را در یک تجربه کنار هم قرار دهد.
از بیماری چه می‌دانیم؟
موتسارت حدود بیستم نوامبر بیمار شد و پس از پانزده روز، در سی‌وپنج‌سالگی درگذشت. عنوان ثبت‌شده برای علت مرگ، «تب شدید میلیاری» بود؛ اصطلاحی متعلق به پزشکی آن زمان که تشخیص روشنی به زبان امروز به دست نمی‌دهد. گزارش‌های بعدی از تب، استفراغ و ورم شدید بدن سخن گفته‌اند، اما کالبدشکافی انجام نشد. به همین دلیل هر تشخیص امروزی ناگزیر پس‌نگر و احتمالی است.
پژوهشی که در سال ۲۰۰۹ در Annals of Internal Medicine منتشر شد، ثبت مرگ ۵۰۱۱ بزرگسال را در وینِ آن دوره بررسی کرد. افزایش مرگ‌های همراه با ورم در مردان جوان، نویسندگان را به این نتیجه رساند که عفونت استرپتوکوکی و التهاب حاد کلیه با شواهد سازگار است. چکیده و مشخصات مقاله در پاب‌مد نیز این نتیجه را «سازگار با» داده‌ها می‌داند، نه اثبات قطعی. پژوهشگران دیگر تب روماتیسمی، التهاب عفونی قلب و بیماری‌های دیگری را پیشنهاد کرده‌اند. پس پاسخ درست این نیست که امروز سرانجام علت مرگ موتسارت را می‌دانیم؛ پاسخ درست این است که بعضی فرضیه‌ها از مسمومیت محتمل‌ترند، اما یقین از دسترس ما بیرون است.
در این ندانستن، چیزی از رنج او کم نمی‌شود. لازم نیست نام دقیق بیماری را بدانیم تا بفهمیم بدنش در روزهای آخر دیگر امکان ادامهٔ کار را نداشت. بیماری او را به «نابغه‌ای که با مرگ پیروز شد» تبدیل نمی‌کند. بیماری فقط زمان را از او گرفت.
انسانی پیش از افسانه
موتسارتِ روزهای رکوئیم هنوز آن چهرهٔ ثابت و تراژیکی نبود که بعدها از او ساختند. مردی بود با کارهای ناتمام، بدهی، دلبستگی، شوخی و بلندپروازی؛ تا بدنش ناگهان از ادامه بازماند. در نامه‌ای از یک اجرای موفق خوشحال می‌شد و در صفحه‌ای دیگر برای مردگان طلب آرامش می‌نوشت. این دو تصویر با هم تناقضی ندارند.
رکوئیم مرگ را شکست نمی‌دهد و زندگی کوتاه موتسارت را جبران نمی‌کند. کاری دشوارتر انجام می‌دهد: به ترس، خواهش، خشم و امید اجازه می‌دهد در یک اثر کنار هم بمانند، بی‌آنکه یکی دیگری را انکار کند. شنونده برای نزدیک‌شدن به آن لازم نیست از پیش موسیقی کلاسیک بداند یا متن لاتین را حفظ باشد. کافی است به تغییر صداها گوش دهد؛ از دعایی که آرام آغاز می‌شود تا انسانی که در برابر مرگ، هنوز تقاضای رحمت می‌کند.
تصویر روی جلد: جزئی از پرترهٔ موتسارت اثر جوزف لانگه، ۱۷۸۲–۸۳. لانگه برادرزن موتسارت بود و کنستانتسه این اثر را نزدیک‌ترین تصویر به چهرهٔ او می‌دانست. نسخهٔ دیجیتال در ویکی‌مدیا کامنز در مالکیت عمومی است.